النسق النصي والنسق المتني في الحركتين المتضافرتين للقصيدة (الانبناء/ الانهدام) 1 - بشير حاجم

النسق النصي والنسق المتني

بشير حاجم

النسق النصي والنسق المتني

في الحركتين المتضافرتين للقصيدة

(الانبناء/ الانهدام)

الاتحاد العام للأدباء والكتاب في العراق

بغداد

ط1 / 2010

صدر للكاتب:

زمن الحكي.. زمن القص/تقنية الحوار في الرواية العراقية

بغداد/2009

811.09

ب 594 بشير حاجم

النسق النصي والنسق المتني /في الحركتين

المتضافرتين للقصيدة (الانبناء/الانهدام)

بشير حاجم ـ بغداد: الاتحاد العام للادباء 2010

160 ص؛ 23 سم

1 ـ الشعر العربي ـ تاريخ ونقد أ ـ العنوان

م و149 / 2010 المكتبة الوطنية (الفهرسة اثناء النشر)

رقم الايداع في دار الكتب وللوثائق

ببغداد 149 لسنة 2010 

 1:

1ـ1: كان الشكلانيون الروس(1)، في مجملهم، قد وزعوا اهتمامهم على مظهرين ـ اثنين ـ رئيسيين، أساسيين، هما: اللغة والشكل. ذلك التوزيع، منهم، جاء مستندا إلى هدفهم الختامي، النهائي، لتفكيرهم البنيوي. إنه التفكير، منهجيا، في أنْ، أو بأنْ، يكشفوا عن البنى الدائمية، المتأثلة، حيث تلاؤمها، كيفيا وتكيّفيا، مع الأفعال الإنسانية وإدراكاتها. هكذا وجدوا، مما وجدوه، أن اللغة الأدبية، هي، وسيلة إبلاغية وغاية فنية في الآن عينه. لذا أرجعوا جلَّ قيم الأثر الأدبي، أي أثر أدبي، إلى صياغته الشكلية. من هنا، من هذا الإرجاع، ما لاحظوه، في سبيل المثال، عن مفهوم الإيقاع في القصيدة. لاحظوا أن هذا المفهوم، على وجه الخصوص، يفقد صفته المجردة، لا المجسدة، حين يكون مرتبطا بالجوهر اللساني للشعر. لم يقصدوا بجوهرٍ ـ للشعر ـ كهذا، لسانيٍّ، سوى الجملة. بهذا القصد، من ثم، استنتجوا أن خطاب أية قصيدة، لغويا وشكليا، يمكن، له، أن يظل شعرا، خالصا، وإنْ عجزت القصيدة عن المحافظة على وزنها. فقد رأوا أن الوزن، هنا، ليس وحده، بمفرده، الذي يحقق مبدأ الانسجام المؤدّى من الإيقاع. رأوه، في ما هو متعلق بتحقيق هذا المبدأ، واحدا من أنظمة عديدة. أهمها نظام المهيمنة، ربما، وعنوا به بروز نسق ـ ما ـ وتحكمه في الأنساق الأخرى. لقد اعتبروا المهيمنة، كنظام، عنصرا بؤريا للشعر، كأثر، بهذا المعنى. أي أخضعوا الشعر للمهيمنة، أخضعوا أثره لنظامها، لكي يتجسد ـ فيه بها ـ تلاحمٌ شكلي لأنساق متعددة ثم أداءٌ لغوي بجملة متوحدة. عليه، هذا الإخضاع، طرحوا مفهوما ـ مهما ـ فيه الصيرورة بقراءة جزء مما في قصيدة لقراءة كل ما في القصيدة. ذاك هو مفهوم الانتظام، تحديدا، وقد وصفوه، مذ طرحوه، بأنه خصيصة للغة الشعر أساسية مميزة، أو رئيسية استثنائية، لا مناص منها.

1ـ2: واضح جدا جدا، مما سلف، أن الشكلانيين الروس، جلّهم، بطرحهم الانتظام، مفهوما، لم يحصروا فحصهم للأثر الأدبي ـ أي أثر أدبي ـ في عناصره الداخلية فقط. لقد ربطوا القصيدة، لا سيما القصيدة، بالقارئ، أيضا، محتفظين لها، في الآن ذاته: عينه/ نفسه، ببنية دينامية. هذه البنية، حسب رينيه ويليك(2)، متحققة ـ عندهم كلهم ـ عبر مختلف الشعراء والعصور والقراء والنقاد. لكنهم، تحصيل حاصل، اتجهوا إلى تحديد الشعر، تعيينه، بوصفه ـ قبالة الأشكال الأخرى ــ شكلا من أشكال اللغة.

1ـ2ـ1: هذا الوصف، للشعر، هو، بالضبط: تحديدا وتعيينا، ما كان جان موكاروفسكي(3)، مثلا، يقول به. فهو يؤكد أن الوظيفة الشعرية كامنة في الأمامية القصوى لفعلية القول الشعري، نفسه، لأنه شكل لغوي. لذا يمكن بحسبه، دائما، إنجاز أمامية كهذه ـ قصوى ـ من خلال طرق عدة، مختلفة، بما فيها طريقة استخدام الصيغ غير النحوية (المنحرفة أو الشاذة).

1ـ2ـ2: بدوره، أو من جانبه، استخدم رومان جاكوبسون(4)، خصوصا، لغة نسقية عالية، كطريقة تقنية رئيسية، تنجز ـ هذه ـ الأمامية القصوى. لقد أدلى بفكرة، على سبيل المثال، يقول خلالها إن في الشعر، كأثر، يتراكب التماثل على المجاورة. من ثم، يضيف، يرقى التكافؤ إلى درجة الأداة المكونة للمتوالية. حينها تصير أداةً شعرية فعالة أيةُ عودة للمفهوم النحوي، نفسه، لذا يرى أن هذه العودة جديرة بشد الأنظار إليها. فإزاء صيرورتها هذه، أداة فعالة شعريا، يمكن لأي قارئ، وإنْ كان ذا حساسية قليلة، أن يدرك المفعول الشعري والشحنة الدلالية للمعدات النحوية. يمكنه إدراكهما غريزيا، بالضرورة، من دون اللجوء، أي لجوء، مهما قل شأنه، أو صغر، إلى تحليل تأملي. وغالبا، بحسبه، ما يوجد الشاعر ذاته ـ هنا ـ في الحالة نفسها لمثل هذا القارئ. أما التوازي، طابعا مميزا للشعر، فلم يقتصره ـ ضمن إحدى صياغاته الكثيرة ـ على اللغة الشعرية وحدها. إنما ربطه بأسبقية الصوت على الدلالة، حتما، إذا كان الوزن، هو ما، يفرض بنية التوازي. لكنه، على أي حال، ما يتكون من تعالقات أصلية للوحدات المتكررة المرتبة في مشابهات، وتباينات أيضا، ترِي العلاقة بين الشكل الخارجي والدلالة الداخلية. بذا، أخيرا، استطاع تطوير مفهوم الأنساق، البنيوية، معتبرا إياها الخصيصة الرئيسية لانتظام اللغة الشعرية والتقنية الأساسية لإنجاز الأمامية القصوى.

1ـ3: مذ طور جاكوبسون مفهومها، بعدما طرح الشكلانيون الروس مفهوم الانتظام، حاول دارسون عديدون ـ متآلفون ومتخالفون ـ استقراء التمظهرات المختلفة للأنساق. بعضهم دعم المفهوم، هذا، بدعم وجهة نظر صاحبه. بعض ثان، منهم، رام، عبر التمحيص فيه، أن يطوره، تشذيبيا ـ؟ـ في الأقل، ليصل به إلى أعظم مقام من الفاعلية النقدية. أما البعض الثالث، الأخير من أولاء الدارسين العديدين، فكانت له تشكيكات حادة، قاسية، إزاء مفهوم كهذا. لكن أصحاب هذه التشكيكات الحادة، ومن هنا قسوتها، لم يتجهوا إلى شرعية التصور، كما ينفي ـ ذلك ـ كمال أبوديب(5)، بأن الأنساق خصيصة للغة الشعر. بل اتجهوا إلى التساؤل، المزدوج، عن العملية ذاتها لتمييز الأنساق، من جهة أولى، وعن المستوى الوظيفي للنسق، قبل التمييز وبعده، من جهة ثانية.

1ـ3ـ1: مايكل ريفاتير(6)، في سبيل المثال، رأى، مؤكدا أن الوظيفة الشعرية مكون لكل النشاطات، أنه تم الإلحاح كثيرا لصالح الشعري المنظوم على حساب النثري الملفوظ. لكنَّ اعتراضه الأساسي، الرئيسي، لم يكن ضد إلحاح كهذا. إنما انصب ـ هذا الاعتراض ـ على الافتراض المسبق بأن أي تحليل للنثري، هذا، سيُختار تبعا للأحكام الجمالية. ذلك لأن هذه الأحكام، عنده، تتغير مع الذوق الأدبي. بل حتى، يقول، إذا كان تغيرها، هنا، لا يفسد تحليل النثري، ذاته، فإنه، أي التحليل هذا، سيظل محصورا في البنيات الأكثر تعقيدا. عليه، يستنتج، فإن هذا الحصر، لتحليل كهذا، يتنافى مع التحليل الخاص عند جاكوبسون. ثم يقترب من النحو الشعري، من التمظهر المشكلن للغة، حيث التفوق فيه واقع على الوظيفة المرجعية. فبالنسبة إلى جاكوبسون، يستأنف ريفاتير، تتوقف بنية الإرسالية على آليتين اثنتين. ثمة وظيفتها المهيمنة، أولا، وثمة أهمية التأليف لهذه الوظيفة، بين الوظائف الأخرى، ثانيا. وهنا يعترض، عليهما، بأن هنالك وظيفتين ـ فقط ـ دائمتي الحضور، والظهور، هما الوظيفتان الأسلوبية والمرجعية. بعدها يؤكد أن السمات المظهرية، للغة، تتعلق بالوظيفة الأولى، الأسلوبية، مستحسنا ربط العديد من اللسانيين سمات كهذه بإنجاز الإرسالية بدل ربطها بالإرسالية نفسها. غير أن جاكوبسون، يستدرك، بين أنها اتفاقية مثل السمات المميزة. إذ أن طبيعتها الأسلوبية، حسب تبيينه، لا تظهر بصورة أوضح إلا في الخطاب المكتوب. أما ريفاتير، معترضا على حصر كهذا، فله رأي آخر. يرى أن الانفعال، مثلا، صوريا كان أم حقيقيا، سيان، يكون نسقا، في كلتا الحالتين، لأن تعبيره البسيط الدال، بشكل خالص، يُنقل إلى تمثيل رمزي. فضلا عن أن الكتابة، على وفق رأيه أيضا، لا تعطي سوى وسائل قليلة لتمثيل السمات التعبيرية. بيد أن أخطر ما في تشكيكه، الحاد، هو جداله بأن العديد من أنساق جاكوبسون، البنيوية، تضم مكونات، معينة/ محددة، لا يمكن للقارئ إدراكها.

1ـ3ـ2: لقد رد عليه جوناثان كلر، لاحقا، بأن "الإشارة إلى نسق ـ بعينه ـ والادعاء بعد ذلك بعدم إمكانية إدراكها" إنما هي إستراتيجية مربكة للغاية. لكنه كان، وهو يرد على ريفاتير، في معرض التشكيك بأنساق جاكوبسون(7). إن هذه الأنساق، يؤكد كلر، توجد (موضوعيا) في القصيدة، بالطبع، سوى أن أهميتها، هنا بالضبط، لا تعزى لهذا السبب وحده. كما أنها، سينفي، لا تسهم في تقديم إقناع بأهمية التناظر العددي. ولأن جاكوبسون، كأنساقه، لا يقدم الحجج المقنعة بهذه الأهمية، للتناظر هذا، يواجهه كلر برفض لزعم مهم. يرفض ـ من ناحية المبدأ، في الأقل ـ، زعمه بأن كل نسق، منها، إنما يقدم إضافة دالة لوحدة أية قصيدة وشعريتها. ثم يسخر من رغبته في استخدام حجة خادعة،!، توحي بأن من المهم، للغاية، أن يعثر على نسق توزيعي، من نوع ما، يفصل المركز عن القصيدة. وإذ يتيح منهج جاكوبسون العثور، فيها، على أي نمط تنظيمي، مراد، يرتب كلر، هنا، ما هُما (عدمٌ) و(إمكانيةٌ) خطيران. ثمة، أولا، عدم علاقة البنى المكتشفة في قصيدة من القصائد عبر هذا المنهج بتمييز خصائصها، أي القصيدة، حيث كان الكشف عن بنى أخرى باستخدام مناهج مغايرة واردا. وثمة، ثانيا، إمكانية العثور على تناظرات في أية قطعة نثرية، كما في كل قصيدة، عبر الاستعانة بالمنهج ذاته. بعدها يثبت، بثقة، فصل تناظرات وتناظرات مضادة، لافتة وغير متوقعة، في النثر، غير الشعري، على وجه الخصوص. بالتالي، يبرهن، لا يمكن لهذه التناظرات والتناظرات المضادة، معا، أن تعد ـ في حد ذاتها ـ خصيصة مميزة من خصائص الوظيفة الشعرية للغة. ثم يرفض دعوى لجاكوبسون، ضمن نظريته في الانتظام والأنساق، تقوم على تأكيدين ـ إثنين ـ مهمين. الأول أن علم اللغة قادر على تقديم إجراء تحليلي، محدد، لاكتشاف الانتظام في القصائد. والثاني أن الأنساق المكتشفة بهذا الإجراء التحليلي، المحدد، تكون ذات صلة، حتما، وذلك بفضل وجودها الموضوعي في القصيدة. حتى أن كلر، معللا هذا الرفض، يطرح سؤاله (الأهم)، كما يصفه، وهو: ما الفاعليات المنطوي عليها انتظام في أنساق؟ أخيرا يخلص إلى أن اشتغال جاكوبسون، هنا، يبطله "الاعتقاد بأن اللسانيات تقدم إجراء كشفيا أوتوماتيكيا للأنساق الشعرية".

1ـ4: الظاهراتيون، من جهتهم، لم يقبلوا بتشكيكات الأسلوبيين (الريفاتيرية) واللسانيين (الكلرية) تجاه بنية الشكلانيين (الجاكوبسونية). إلا أنهم كذلك، في الوقت ذاته، ما رفضوها. قالوا إن هذه التشكيكات، الأسلوبية واللسانية، تستأهل الاحترام، إضافة للاهتمام، من حيث، في الأقل، تشديدها على حتمية الكشف عن دلالية الأنساق وعلائقية الانتظام. هذا، الذي هنا، فضلا عن أن جان ستاروبنسكي، أبرز الظاهراتيين، له قول وسطي في تمييز أية ظاهرة(8). إذ أن أهمية هذا التمييز بذاته، لوحده، ليست أقل، قطعا، من أهمية تحليل الظاهرة. ذلك لأن الأهمية الأولى، للتمييز، تتطلبها الأهمية الثانية، للتحليل، حيث لا تحليل لظاهرة، بإدراك تجلياتها المختلفة، دون ما تمييز لها، تخصيصا وتحديدا، بالضرورة.

* توضيحات (1:) *

(1) تراجع، تحديدا، نظرية المنهج الشكلي ـ نصوص الشكلانيين الروس، ترجمة ـ إبراهيم الخطيب، الشركة المغربية للناشرين المتحدين ـ الرباط/ مؤسسة الأبحاث العربية ـ بيروت، ط1/ 1982/ ص45ـ ص82. من الجدير ذكره، هنا،أن اتجاهات النظرية البنيوية للأدب، هذه، جاءت ردة فعل، حاسمة، على توجهات النظرية الآيديولوجية للفن ((راجع، خصوصا، أديث كيرزويل: عصر البنيوية ـ من ليفي شتراوس إلى فوكو، ترجمة ـ جابر عصفور، دار آفاق عربية ـ بغداد، 1985. كذلك، راجع، جان ماري أوزياس: البنيوية، مع آخرين، ترجمة ـ ميخائيل مخول، وزارة الثقافة والارشاد القومي ـ دمشق، 1972. وانظر، بالضرورة، عبدالعزيز حمودة: المرايا المحدبة ـ من البنيوية إلى التفكيك، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ـ الكويت، 1998. وينظر، أيضا، كل من "أ" عبدالسلام المسدي: قضية البنيوية، دار أميمة ـ تونس، 1991 "ب" محمد سويرتي: النقد البنيوي، دار أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء، 1994))

(2) تراجع له، مع أوستن وارين، نظرية الأدب، ترجمة ـ محيي الدين صبحي، مطبعة خالد الطرابيشي ـ دمشق، 1972/ ص330 ثم ص336. ويشير آدامز هازارد إلى أن بعض الأرسطيين الجدد معارضون، بصورة واعية، للاتجاهإلى تحديد الشعر بوصفه شكلا لغويا ((يراجع، تعيينا، كتابه:Critical Theory Since Plato. USA. 1971, p.1078 ))

(3) راجع، هنا، دراسته: اللغة المعيارية واللغة الشعرية، ترجمة ـ ألفت كمال الروبي، فصول ـ مجلة النقد الأدبي، الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، المجلد الخامس/ العدد الأول/ 1984. ويراجع، أيضا، كتابه:The word and Verbal Art. Yale up. New Haven and  London. 1977, chs1&2 . وتنظر، كذلك، مقالة أمبرتو ايكو (تحليل البناء الفني) في: حاضر النقد الأدبي ـ مقالات في طبيعة الأدب، تأليف ـ طائفة من الأساتذة المتخصصين/ترجمة ـ محمود الربيعي، دار المعارف ـ القاهرة، ط1/ 1975/ ص142ـ ص148

(4) يراجع، خصوصا، كتابه: قضايا الشعرية، ترجمة ـ محمد الولي/ مبارك حنون، دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء، ط1/ 1988/ ص68ـ ص111

(5) سوف يشكك، هو نفسه، بأحد مفاصل رومان جاكوبسون.. إذ سينعت بـ"الضعف" ربطَه بين الشعر والمشابهة وبين النثر والمجاورة، ضمن دراسته للحبسة، بعدما يبدو له ربط كهذا "إشكاليا وغير مسوغ نقديا" (ينظر، هنا، كمالأبوديب: في النقد الأدبي الجديد، الأقلام ـ مجلة تعنى بالأدب الحديث، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، السنة الخامسة والعشرون/ العدد الثامن/ آب 1990)

(6) كان هنا، على سبيل المثال، في معرض طرحه الوظيفة الأسلوبية بديلة عن الوظيفة الشعرية ((تراجع، للمزيد، دراسته: معايير تحليل الأسلوب، ترجمة وتقديم وتعليقات ـ حميد لحمداني، دار النجاح الجديدة ـ الدار البيضاء، ط1/1993/ ص66ـ ص84)). يشار، تعلقا بهذا الطرح، إلى أنه، أي ريفاتير، يؤكد، دائما، أن الدلالة مقابلة للمعنى، الذي يختص بوحدات الجمل، وأن وحدتها ـ الدلالة ـ كامنة في النص، ذاته، باعتباره كيانا معينا من القول ذا وجودية كلية ((راجع، خصوصا، كتابه: دلائليات الشعر، ترجمة ـ محمد معتصم، مطبعة النجاح ـ المغرب، 1997. وانظر، أيضا، مقالته "سيميوطيقا الشعر.. دلالة القصيدة/ ترجمة ـ فريال جبوري غزول" ضمن كتاب: أنظمة العلامات في اللغة والأدب والثقافة ـ مدخل إلى السيميوطيقا، إشراف ـ سيزا قاسم دراز/ نصر حامد ابوزيد، دار الياس العصرية ـ القاهرة، 1986/ ص218))

(7) على الرغم من أن كلر، حتى هنا، يعتبره "حلقة الوصل" بين الشكلانيين الروس وجماليي حلقة براغ والبنيويين المعاصرين ((يراجع، تحديدا، جوناثان كلر: الشعرية البنيوية، ترجمة ـ السيد إمام، دار شرقيات للنشر والتوزيع ـ القاهرة، ط1/ 2000/ ص79ـ ص99 خصوصا. وينظر، لما تثيره من قضايا، عرض ماهر شفيق فريد للدراسة ـ هذه ـ في: فصول ـ مصدر سابق، المجلد الأول/ العدد الثاني/ 1981))

(8) تراجع، في ذلك، دراسته: اللغة الشعرية واللغة العلمية، الفكر العربي المعاصر ـ مجلة، بيروت، العدد العاشر/ 1981. ولا ينسى ستاروبنسكي، في مكان آخر، ما تؤديه عين القارئ، التي يصفها بـ"العين الحية"، مبدئيا وتفصيليا((راجع، على وجه الخصوص، كتابه:L Oeil vivant. Ed. Gallimard (Le Chemin). Paris. 1961 )). أما الظاهراتيون، ومنهم هيلز ميللر أيضا، فهم، أولئك، الذين شددوا في نقوداتهم الموضوعاتية على طريقة الكاتب في سبر العالم ـ وسبر ذاته في صلته بالعالم ـ مؤكدين على اشتغال الناقد في فحص البنى الموضوعاتية باعتبارها "تعبيرا عن وعي مبنين" حسب جان بيير ريشار، مثلا، وهو واحد من أبرزهم ((تراجع، خصوصا، إحدى أهم دراساته ـ الظاهراتية ـ وهي:Poesie et profondeur. Paris. 1955. ينظر أيضا، عن النقد الظاهراتي، وليم راي: المعنى الأدبي ـ من الظاهراتية إلى التفكيكية، ترجمة ـ يوئيل يوسف عزيز، دار المأمون للترجمة والنشر ـ بغداد، ط1/1987/ ص51ـ ص70 خصوصا)). يشار إلى أن بعض نقادنا العراقيين، ممن يلتزمونها منهجا لهم، يفضلون الاصطلاح على "الظاهراتية" بـ"الموضوعاتية" ((أنظر، منهم، عبدالجبار داود البصري: الطريق إلى جيكور، دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد، ط1/ 2002/ ص5ـ ص10. وهو، هنا، يقترح استعمال هذا المصطلح ـ الأخير ـ بدلا من مصطلح "الموضوعية" الشائع، والرائج، كما عند عبدالكريم حسن، خصوصا، في كتابه: المنهج الموضوعي ـ نظرية وتطبيق، دار شراع للدراسات والنشر والتوزيع ـ دمشق، 1996))